STUDII: Timpuri vechi şi timpuri noi

Cinematografia românească are un veac şi mai bine de existenţă. Privind în urmă şi raportându-ne la prezent, dacă ar fi să desenăm istoria şi apariţia acestei industrii putem spune că seamănă cu grafica unei bucle sau, ca să facem rapel la un termen de specialitate, cu una cinematografică.

Buclele, la distanţă de aproape 100 de ani (între începuturi şi renaşterea cinematografiei româneşti de la începutul mileniului al III-lea) au două similitudini: una managerială şi una tematică.
Primele pelicule naţionale au apărut ca efect al dorinţei, de a importa noutatea tehnică a fraţilor Lumiere care, la vremea respectivă, era privită mai curând ca o curiozitate care atrăgea masele populare şi mai puţin ca o „afacere” care se va dezvolta rapid, cu importante implicaţii economice, financiare dar şi ideologice şi de imagine.

În cazul primilor întreprinzători de pe teritoriul României, străini sau localnici mai trebuie adăugat şi mult entuziasm, devotament care-i împinge spre reuşită ca pe toţi pionierii marilor descoperiri. În plus s-ar mai adăuga, şi încă foarte repede după primele încercări, flerul acestora mici pentru că au adăugat în ingredientele produselor lor, specificul naţional.

„Vitejii neamului”, „Cetatea Neamţului”, „Ecaterina Teodoroiu”, „Iancu Jianu” „Vagabonzii de la Cărăbuş”, sunt pelicule memorabile, produse de producători particulari şi rămân memorabile chiar dacă sunt tributare naivităţii, artificialului, improvizaţiei, primitivismului mijloacelor, constituindu-se, chiar în condiţii precare tehnice şi economice, mărturii ale efortului şi entuziasmului primilor cineaşti.
Filmul românesc apare şi dezvoltă „într-o situaţie de total dezinteres al oficialităţilor… în câteva rânduri s-au acordat, totuşi, câteva credite de stat unor oameni de afaceri străini, dar aceste acte de fugară generozitate erau aproape întotdeuna forfecate de campanii de presă care demascau cu mai multă sau mai puţină vehemenţă „dedesubturile afacerii” (Ecaterina Oproiu „Cinematograful românesc contemporan1949-1975”, coordonatori Ion Cantacuzino, Manuela Gheorghiu, Editura Meridian, 1976, Bucureşti).

Chiar dacă cazul binecunoscutului film „Războiul României pentru independenţă”(1912) a reprezentat o excepţie în ceea ce priveşte finanţarea şi solidaritatea celor care au concurat la realizarea lui, climatul apariţiei tinerei cinematografii româneşti a fost ostil.

Pentru „Războiul României pentru independenţă” societarii Teatrului Naţional au constituit o societate cinematografică a Teatrului Naţional, unii dintre ei au contribuit cu mici sume de bani, şi sub bagheta lui Grigore Brezeanu sunt atraşi doi investitori: Pascal Vidraşcu şi Leon Popescu. Ultimul dintre aceştia a fost autorul unui adevărat montaj financiar care a reunit subvenţii de la Ministerul de război, Casa Regală, particulari. Filmul, la vremea respectivă, a avut un buget mare, 400.000 lei, şi, în ciuda proceselor care l-au însoţit s-a dovedit şi rămâne o reuşită.

Precedentul se crease. Dovada capacităţilor de a realiza producţie de film, exemplul personal şi aleatoriu, e drept, de a strânge fonduri, exista. Principiile managementului primitiv în domeniul filmului îşi semnează actul de naştere prin „Societatea filmul de artă Leon Popescu” chiar dacă, de pildă, colaborarea Armatei române s-a obţinut prin înrudirea lui Pascal Vidraşcu cu generalul Aslan, secretar general al Ministerului de Război din vremea respectivă.

În epocă apar, de altfel o suită de societăţi de producţii cu titluri pompoase care includ aproape întotdeauna cuprinderea şi valoarea naţională (câţiva zeci de ani mai târziu, în anii contemporaneităţii, cu un aer de nostalgie hollywood-iană întreprinzătorii noştri utilizează englezismele, deh, alte timpuri, alte vocaţii…)

Aşadar, iată numai câteva societăţi, care, din nefericire nu au reuşit să supravieţuiască prea mult timp: „România-film”, (1912 şi mai apare o dată în 1915), „Filmul Naţional” (1914 şi 1925), „Industria Română de Film” (1927 şi 1934), „Cine-film” 1936 ca prescurtare de la Cinematografia românească.

Toate aceste societăţi ca şi altele care au funcţionat la vremea respectivă produceau unul sau câteva filmuleţe, pentru ca apoi să dispară.

Producţia unui film a fost dintotdeauna o întreprindere costisitoare ale cărei costuri nu se ştia dacă vor fi acoperite.

Studiile de piaţă reprezentau o necunoscută, studiourile erau improvizate şi apoi desfiinţate, difuzarea se făcea în câteva cinematografe şi, dincolo de acestea, concurenţa filmului străin, timidă la început, începuse să copleşească tentativele naţionale.

În fapt, atunci, ca şi în zilele noastre, producătorii independenţi aveau aproape aceleaşi variante în alcătuirea bugetului.

1.producţii româneşti cu mijloace proprii
2.co-producţii în care partea românească prestează de cele mai multe ori doar servicii, sau uneori contribuie cu mijloace financiare şi/sau umane şi tehnice
3.producţii realizate cu credite de la stat integrale la care uneori se adăuga şi o mică contribuţie financiară proprie
4.co-producţii realizate cu investiţiile ambelor părţi bucurându-se însă, şi de sprijinul statutului

Făcând o boltă în timp, am mai putea adăuga o altă variantă:utilizarea banilor proveniţi din fonduri europene care impun însă anume restricţii, pentru etape de dezvoltare sau proiecte specifice.
Timp de aproape 50 de ani, statul comunist a investit în şcoala naţională de film şi a finanţat-o integral pentru că o considera „un mijloc important de educaţie şi de elevare spirituală… a întregului popor” sau pe scurt spus, un mijloc de propagandă, de imagine şi de manipulare. Au apărut mai multe cinematografe în care se proiectau filmele româneşti şi se mergea obligatoriu la aceste vizionări, cu clasa, colegii de la întreprindere, organizaţiile de femei sau companii de soldaţi în termen. S-au creat studiourile de la Buftea, studioul Al. Sahia, Animafilm. Se produceau anual în medie 100 de filme artistice pe an şi câteva zeci de documentare cu teme impuse de un aparat birocratic şi de cenzură perfect reglat care sancţiona orice deviere ideologică. Banii veniţi „de-a gata” s-au plătit prin pelicule mediocre şi submediocre printre care existau rare scăpări, categorisite ca filme de artă şi răsplătite la festivaluri de specialitate (în 1957 Ion Popescu Gopo obţinea cu filmul de animaţie „Scurtă istorie” – Palme d’Or) (ecranizarea „Pădurea spânzuraţilor” regia Liviu Ciulei – Premiul pentru regie, Cannes 1965, documentarul „Cântecele renaşterii”, regia Mirel Ilieşiu, 1969 – Marele Premiu de la Cannes, sunt probabil, cele mai notabile reuşite timp de 50 de ani).

După 1989 asistăm la o transformare rapidă care duce la disoluţia producţiei naţionale de fim, decăderea studiourilor de producţie, dispariţia sau reorientarea profesioniştilor spre alte domenii de activitate.

Cinematografia intră în criză de producţie în absenţa conducerii centralizate şi finanţării unice a statului.

Într-o primă fază apar câteva tentative de producţii private care fac concesii aşa-zisului public larg , de fapt sub-producţii de un gust îndoielnic care pornesc de la premiza de a arăta temele de care au fost privaţi spectatoriiatâta amar de ani. S-au dovedit a fi un fiasco atât sub raportul calităţii cât şi sub cel al încasărilor.

O altă categorie, reprezentată doar de câteva titluri, a fost aceea a filmelor începute cu finanţare de la stat şi terminate cu mare greutate, fie datorită ambiţiei regizorilor, fie pentru că trebuiau justificare parte din cheltuielile efectuate de Casele de film, entităţile producătoare prin care acţiona regimul comunist, România film.

Un lucru era clar pentru toată lumea: filmul românesc intrase în criză şi era pe punctul de a dispărea.

Euforia „proiectelor păstrate la sertar” pentru vremuri de libertate, care, iată, sosiseră, face ca într-o primă fază binecunoscutele case de film să fie păstrate ca entităţi de producţie şi conducerea lor este delegată regizorilor. Mai curând artişti de cât managerii, în scurt timp aceştia conduc la desfiinţarea definitivă a „Caselor”. Studiourile de producţie executante, laboratorul de prelucrare a peliculei, intră şi ele în derivă. Peste Animafilm se aşterne tăcerea, Studioul Sahia încearcă să subziste subînchiriindu-şi sediile, Studiourile de la Buftea se privatizează cu greu şi cu cântec, aşa cum reiese din presa vremii.
Cinematografele, cu excepţia câtorva, decad, unele devin mix-uri de cafenele, baruri şi film, studiouri pentru televiziuni sau pur şi simplu sunt închise.

Tabloul pare apocaliptic. Statul ca în urmă cu 100 de ani are alte priorităţi. Cinematografia nu mai este considerată o armă ideologică într-o ţară care-şi caută drumul şi în care sectoarele critice industria şi agricultura sunt în punctul de a intra în colaps.

Presa scrisă, apoi televiziunea reprezintă punctele principale de interes ale publicului.

Cultura, şi nu numai filmul, ci şi teatrul, sală de concert sau de vernisaj sunt abandonate în favoarea mass media care înghite tot ce înseamnă timp liber, ba uneori şi mai mult decât atât.

Explicaţia este simplă pentru că cele două media au capacitatea de a se up-data tot timpul şi au capacitatea de a răspunde uriaşei nevoi de informaţie şi liberă expresie de care publicul românesc fusese privat aproape jumătate de secol.

Calitatea fabricării ştirilor, calitatea mediului de transmisie nici nu mai contau în anii deceniului 1990-2000. Aşa se face că au proliferat la zeci de titluri ziarele iar azi televiziunile, în special prin cele de nişă, s-au înmulţit ca ciupercile .

În tot acest timp, o parte importantă a oamenilor care lucrau în cinematografie s-au orientat spre alte profesiuni, unii însă, puţini, au rezistat şi au încercat să realizeze diferite pelicule mai bune sau mai rele.
Ca în urmă cu o sută de ani, statul nu s-a implicat decât în mică măsură şi punctual, reuşindu-se să se demonstreze valoarea şcolii de regie de film românesc, aşa cum s-a întâmplat cu filmul. „Hotel de lux” al lui Dan Piţza care a obţinut prestigiosul premiu „Leul de argint” la Festivalul Filmului de la Veneţia în 1992.

O dată cu trecerea timpului, s-a produs inevitabil şi schimbul de generaţii, care, venind pe o moştenire culturală importantă a reuşit să facă filmul românesc să renască ca pasărea Pheonix şi să-şi găsească alt drum.

Regizori, scenarişti, pictori de costume, operatori de imagine, ingineri de sunet, monteuri, directori de film, electricieni şi tehnicieni şi lista ar trebui să continue cu tot nomenclatorul de meserii, au început să se organizeze în asociaţii de profil pentru a-şi cere şi apăra drepturile, au constituit mici „întreprinderi” care au început să producă sporadic, fără un plan de stat şi fără investiţii financiare mamut.
Aşa se face că s-au ivit o pleiadă de mici firme care au început să producă fie pentru televiziuni, fie la cererile unor producători venite din afara ţării. Începea să se contureze un altfel de producţie de film sub raportul managementului:prestaţia pentru terţi căreia, în timp record i se adaugă o nouă şu importantă dimensiune: creaţia

Aşa încât producţia privată gestionată de mai tineri sau mai vârstnici profesioniştii proveniţi din cinematografie sau chiar de pe băncile şcolilor cu curaj, începe să devină o prezenţă chiar dacă, modestă sub raport cantitativ, destul de importantă la capitolul recunoaştere de specialitate materializată în premii naţionale, dar mai ales internaţionale.

În paralel cu recunoaşterea filmului românesc, reînvie şi festivalurile naţionale de specialitate, ca forme de reuniune şi recunoaştere a cineaştilor. Televiziunile nu prea le întind mâna noilor întreprinzători care pretind bugete mari, preferând să-şi folosească resursele proprii, bani puţini în baza principiului nerentabilităţii sub raportul SPP-ului dar şi al efemerităţii actului de televiziune în sine.

Aşadar, aria de finanţare a noilor proiecte cinematografice nu este prea mare, rămânând noilor pionieri să reinventeze managementul resurselor în concordanţă cu timpurile pe care le trăiesc.

Goana după bani începe. Primul film integral finanţat de particulari este „Cel mai iubit dintre pământeni”, ecranizare după Marin Preda, în regia lui Şerban Marinescu. Iniţiativa firmei „Electronum”, deschizătoare de drumuri, se loveşte însă de un zid de netrecut: difuzarea filmului. Reţeaua de cinematografe aparţine 100% statului şi pentru a prezenta pelicula cere procente fabulos de mari din reţeta de încasări, încât investitorul riscă să rămână cu buzunarele goale. Aşa că renunţă şi încearcă să-şi recupereze o mică parte din bani, tranzacţionând filmul prin alte metode de comerţ exterior, de altfel, acesta fiind şi obiectul de activitate al firmei. Concluzie: pelicula nu este difuzată decât întâmplător. Întâmplarea nu are valoare de exemplu şi piaţa liberă îşi face jocul, aşa încât apar o puzderie de firme private care produc filme. Cele mai multe au rămas doar cu numele dar sunt şi exemple de tenacitate care s-au soldat cu rezultate prestigioase (de exemplu „4 săptămâni, 3 luni şi 2 zile” multilaureatul film al lui Cristian Mungiu este produs prin firma proprie, cu credite de la stat şi cu sprijinul SRTV)

„România film” devine după 1990”Centrul Naţional al Cinematografiei”, care îşi propune să finanţeze şi să promoveze filmul românesc în contextul în care legea sponsorizării nu ajută prea mult actul artistic din România.

CNC, prin Fondul cinematografic care nu este alimentat de la bugetul de stat, ci din contribuţiile unor operatori economici poate acorda finanţări limitate. Sarabanda căutării de bani revine la ordinea zilei.
Regizorii români reuşesc însă prin tânăra generaţie să realizeze succese mai ales în scurt-montajul de ficţiune: filme cu bugete mai mici şi subiecte inspirate din realitatea românească mereu în tranziţie, bizară şi exotică pentru alţii, profundă şi tristă pentru noi (Ursul de Aur la Berlin pentru „Un cartuş de Kent şi un pachet de cafea” pentru Cristi Puiu, premiu la Veneţia pentru „Apartament” de Constantin Popescu, „Călătorie la oraş” de Corneliu Porumboiu, „Trafic” de Cătălin Mitulescu, Palme d’Or – Cannes, „Marilena de la P7 al lui Cristian Nemeuscu premiat la Cannes, „Valuri”, regia Adrian Sitaru premiat la Locarno, ş.a.m.d.)

Timid, pentru că presupune bugete ceva mai mari, şi lung-metrajul începe să cucerească podium după podium: „A fost sau n-a fost” regia Cornel Porumboiu – „Camera d’Or” la Cannes, „Moartea domnului Lăzărescu”, regia Cristi Puiu – Un certain regard – Cannes, „California dreamin’ ”, Cristian Nemescu – Un certain regard – Cannes, „Hărtia va fi albastră” de Radu Muntean susţinut de Campari a luat premii la Nemur, Sarajevo, multpremiatul „4 luni, 3 săptămâni, 2 zile” al lui Cristian Mungiu, care în ciuda bugetelor foarte mici (între 300.000 şi 600.000 de euro) în comparaţii cu producţiile europene reuşesc să smulgă premii după premii.

Tânăra generaţie reinventeză managementul în condiţiile în care CNC are un buget de circa 20 de ori mai mic decât bugetul alocat de stat în ţări ca Franţa şi Germania. Aşa că apar regizori, scenarişti, producători sau producători pur şi simplu autodidacţi cei din urmă, şi indiferent de meseria de bază, cu entuziasm şi credinţă ca în urmă cu 100 de ani, învaţă şi reuşesc să strângă fonduri din diferite surse, iar rezultatele nu se lasă aşteptate. Sursele de finanţare, în condiţiile în care creditele oferite de CNC acoperă din bugetul total între 10-60%, sunt căutate la cofinanţatori din sectorul privat, distribuitori de film, împrumuturi bancare, contribuţii financiare ale unor investitori privaţi sau posturi de televiziune.

Subiectele sunt în totalitate inspirate din realitatea românească de zi cu zi, necosmetizată şi redată ca atare. Realităţile postcomuniste şi de tranziţie, specificul naţional reprezintă şi în această buclă ca şi în cea de acum un veac principala preocupare a noilor filme româneşti, şi explică de data aceasta, succesul internaţional.

Folosind mix-uri de finanţare obţin rezultate remarcabile şi reuşesc pentru prima dată să impună coerent filmul românesc în lumea întreagă.

Succesele lor dovedesc nu numai un talent deosebit ci şi o tenacitate extraordinară care ar trebui să atragă atenţia celor îndreptăţiţi să vegheze la soarta filmului naţional, mai ales acum, când este pe val şi când orice stat preocupat de imaginea de ţară, ar specula această oportunitate la maximum.